Maszewski renesans

W reportażu z ratusza miejskiego w Maszewie, nadanym 31 maja 2017 w Polskim Radiu Szczecin, jej autorka, Małgorzata Furga, zwróciła publiczną uwagę na inicjatywy maszewskiej społeczności, promujące ochronę miejscowych zabytków oraz historię tego miasta. W tej z dobrym kunsztem zawodowym przygotowanej audycji wspomniano o odkryciu przed dwoma laty, w trakcie gruntownego remontu ratusza miejskiego, niepozornej na pierwszy rzut oka, zardzewiałej płyty żeliwnej, która – trzeba tu dodać, nie wzbudziła do dzisiaj zainteresowania historyków. A sam pięknie odnowiony ratusz jest dzisiaj potwierdzeniem swego "renaissance", czyli po francusku ponownych narodzin. 

Kierujący mieszczącą się w odnowionym ratuszu miejskim w Maszewie Izbą Historyczną, Marek Zasieczny i Jacek Panek wspominają, jak w marcu 2015 roku, po wyrażonym przez konserwatora zabytków braku zainteresowania tą ciężką, oblepioną brudem żelazną taflą, o niewyraźnych zarysach płaskorzeźby, podjęli się jej renowacji.

Kiedy wiosną tego roku miałem okazję po raz pierwszy ujrzeć ten zabytek w zbiorach Izby, zostałem oczarowany pięknym, renesansowym reliefem płaskim, przedstawiającym - jak bezbłędnie ocenił Marek Zasieczny, biblijną scenę Cudu w Kanie Galilejskiej. Renesans pozostawił po sobie w Rzymie bazylikę św. Piotra, w Krakowie Wawel, w Szczecinie Zamek Książąt Pomorskich, a w Maszewie tą wspaniałą płaskorzeźbę. Ten spektakularny, jak spróbujemy tutaj wykazać, zabytek zasługuje ze wszech miar na jego popularyzację nie tylko wśród miłośników historii Pomorza, ale i wśród historyków sztuki w Polsce. Oto jego wizerunek.

Jest to prawostronna część żeliwnego pieca przystawnego (niem. "Beilegerofen"), znanego w jego czasach na Pomorzu, w północnych Niemczech, Holandii i w Skandynawii pod nazwą "Bilegger". Płyta ma wysokość 73.5 cm, szerokość 71 cm. O jej wieku pomówimy nieco niżej, przy okazji analizy ikonograficznej.  

Bezpośrednio pod wizerunkiem, w jednej linii umieszczony jest następujący, na tym zabytku niemal nieczytelny, napis: ""HISTORIA VON DER HOCHZEIT ZV CANA IN GALILEA IOHANN 2". W dolnej, ornamentowej części płyty, w ramkach widnieje taka oto inskrypcja w języku starodolnoniemieckim: "Dise historia bezeuget uns Dein - wie christ der her macht wasser zu - wein zu cana in gallea fein ioha*ii". We współczesnym niemieckim brzmi to: "Diese Geschichte bezeugt uns Dein -  wie Christ der Herr macht Wasser zu - Wein zu Kana in Galliläa fein Johannes II". A po polsku: "„Historia ta zaświadcza nam o Nim, jak Chrystus Pan przemienia wodę w wino w Kanie w Galilei Jan II [Ewangelia św. Jana, rozdział 2]”.

Interesujące jest pojawienie się od XV wieku, przejściowo na kilka wieków, w języku niemieckim obcego słowa "historia" (oryginalnie z greckiego: ιστορία  - historía, ale w tym przypadku z francuskiego "histoire") na określenie zdarzenia, wydarzenia, ale także jako opowiadanie, opowieść - tak, jak pozostało w języku polskim. I w tym znaczeniu zostało ono użyte w powyższej inskrypcji. Jest takie niemieckie powiedzenie: Zufrieden sein macht Wasser zu Wein, czyli bycie zadowolonym (pozytywnym) zamienia wodę w wino. "Fein machen" w staroniemieckim języku oznaczało"uszlachetniać".

Zwróćmy jeszcze uwagę, że przytoczona wyżej inskrypcja napisana została pismem gotyckim, a ściślej jego odmianą zwaną frakturą. Prekursorem tego stylu liternictwa było pismo z Modlitewnika Maksymiliana (cesarza niemieckiego), wydanego w 1512 roku. Jednym z ilustratorów tej książki był Albrecht Dürer, o którym będziemy niżej mówić przy okazji analizy ikonograficznej płyty maszewskiej. Ten rodzaj czcionki na płycie wskazuje, że odlew powstał kiedy fraktura zaczęła być "modna" w pierwszych dekadach północnoniemieckiego renesansu.

Najstarszym, odlanym w metalu reliefem ze sceną cudu w Kanie Galilejskiej jest jej wizerunek na tak zwanej kolumnie św. Bernwarda, u nas zwaną kolumną Chrystusa, powstałej w saksońskim mieście Hildesheim na początku XI wieku (foto: Leopold Röhrer, 2015). Kolumna została odlana w brązie, zanim w XIV wieku nie opanowano w Europie techniki produkcji żelaza lanego.

Zacznijmy historię płyty maszewskiej od faktu, że z końcem XV wieku wprowadzono do użytku piece, zarówno kaflowe, jak i żeliwne, które zasadniczo poprawiły komfort ogrzewania domów, tylko tych arystokratycznych w owych czasach. Skupmy się na bardziej nas tutaj interesującej tych drugich piecach i na technologii wytopu żelaza lanego, która tak jak i proch przyszła do Europy z Chin. Pojawiła się tutaj na przełomie XIII/XIV wieku, aby w XIV wieku rozpowszechnić się na całym kontynencie w produkcji armat, kul i dzwonów wieżowych (zwykle odlewanych z brązu). 

Chociaż angielska Wikipedia pod hasłem "Cast iron" (żeliwo) podaje, że żeliwo nie było w Europie dostępne przed XV wiekiem, to wypada zauważyć, że w zbiorach Märkischen Museum w Berlinie znajduje się taki oto z prawej strony, pochodzący z Czaplinka żeliwny pal graniczny, z lat 1345-1364 (foto: Marca Brandenburgensis). Jest to zdaniem niemieckich badaczy, uwaga: najstarszy znany zabytek wyrobu żeliwnego w Europie. Pale takie zaznaczały granicę komturii Zakonu Joannitów, mającej od 1286 roku siedzibę w tym pomorskim mieście.

Inni są zdania, że zabytek ten pochodzi spod brandenburskiego Templina i jest jeszcze starszy (AD 1251), bowiem uwidacznia nie krzyż maltański, ale krzyż Templariuszy, zakonu rozwiązanego w 1312 roku.

Ozdobne płyty żeliwne, które wraz z udoskonaleniem technologii odlewniczej pojawiły się w Nadrenii (Eifel i Siegerland) pod koniec XV wieku, spełniały nie tylko cel praktyczny, jakim było zwiększenie komfortu ogrzewania, ale wraz z rodzącą się w Europie północnej Reformacją, upowszechniały wśród wiernych obrazy treści biblijnych i płynącego z nich przesłania ewangelicznego. Do połowy XVII wieku produkowane były praktycznie tylko w Niemczech, później również w niewielkim stopniu w Holandii, Anglii, Norwegii i Szwecji.

Płyty z płaskorzeźbami, ozdabiające piece i kominki podnosiły również prestiż właścicieli, stąd na piecach obok scen biblijnych, z biegiem czasu pojawiły się również formy sekularne, takie jak godła rodowe i sylwetki lub popiersia arystokracji - fundatorów tych dzieł. O ile sceny biblijne na płytach żeliwnych są typowe dla wpływów Reformacji i Renesansu, o tyle postacie alegoryczne oraz personifikacje cnót ludzkich i innych przymiotów (na przykład pór roku) charakterystyczne są dla inspiracji katolickich i późniejszej epoki Baroku.

Technika wytapiania żelaza nie w kawałkach, jakie od czasów przedhistorycznych uzyskiwano w tak zwanych dymarkach, ale w formie wytopu lanego, wymagała w piecu wyższych temperatur, które zapewniło zastosowanie w Nadrenii i Szwecji na początku XIII wieku (sprowadzonej ze Wschodu) zasady tak zwanego wielkiego pieca. Przez kolejne wieki rozprzestrzeniał się ten rodzaj pieca po Europie, do Polski trafił dopiero cztery wieki później, za pośrednictwem Włocha Hieronima Caccio, na przełomie XVI/XVII wieku. Ciągle udoskonalany, z zastosowaniem miechów napędzanych kołem wodnym, w XVII wieku osiągał temperaturę wytopu sięgającą nieraz nawet 1600° C. Oto obraz Jana Brueghla Starszego z 1612 roku, ilustrujący wielki piec.

 

Wróćmy do biblijnej sceny z maszewskiej płyty. Nawiązuje ona bezpośrednio do rozdziału drugiego Ewangelii św. Jana. Rozdział ten powszechnie, w tym w innych językach słowiańskich, poza językiem polskim, tytułowany jest jako "Gody w Kanie Galilejskiej", podczas gdy u nas jest to "Cud w Kanie Galilejskiej". Przesłanie moralne tego rozdziału już od czasów Cesarstwa Bizantyjskiego promowane było przez Chrześcijan. Od zarania w teologii ortodoksyjnej uznaje się, że poprzez dokonanie przez Chrystusa na prośbę Marii Panny pierwszego cudu w trakcie wesela Bóg nadał małżeństwu wartość sakramentu. Jak wiemy, w tradycji katolickiej dopiero na Soborze Liońskim w 1274 roku akt małżeństwa włączony został do sakramentów.

Przyjrzyjmy się, jak w najstarszych zachowanych księgach przedstawiano scenę Godów w Kanie i jak ewoluowało to przedstawienie wraz ze zmianami kulturowymi w Europie. Oto zestawienie dwóch iluminacji. Ta z lewej pochodzi z tak zwanego Kodeksu Egberta, biskupa Trewiru, na którego zlecenie w latach 980-993, w skryptorium klasztoru benedyktyńskiego w Reichenau, powstał ten manuskrypt. Jest to najstarszy zachowany na świecie dokument, przedstawiający sceny graficzne z Nowego Testamentu. W obrazie tym pominięto parę małżeńską (jakby mniej istotną wtedy jeszcze), a przedstawiono Chrystusa (IHC XPC), w bizantyjskiej aureoli krzyżowej, Matkę Boską (Sancta Maria) i dwóch sług (ministri) nalewających wodę do dzbanów.

Drugie malowidło pochodzi z napisanej w języku francuskim Bible Historiale z 1297 roku. Interesujące jest, że pierwsze tłumaczenia tekstów biblijnych na ten język pochodzą już z końca XI wieku, podczas gdy w Polsce był to Psałterz Floriański z końca XIV wieku i Biblia Leopolity z 1561 roku. W biblii francuskiej dodano już parę małżeńską, i to przedstawioną od razu w aureoli jako świętych, obok Chrystusa i Panny Marii. Zaznaczył się w tym obrazie wpływ postanowień soboru z Lyon, poprzedzający o ponad dwa dziesięciolecia wydanie tej biblii.

Porównajmy jeszcze lewy obraz z powyższego zestawienia z fotografią płaskorzeźby przedstawiającej Cud w Kanie Galilejskiej, jaka zachowała się nad archiwoltą portalu północnego romańskiej kolegiaty w Tumie, pod Łęczycą (foto: Zygmunt Świechowski, 2009). Jak widać, kompozycja tej sceny, ograniczona do postaci Chrystusa, Marii Panny i sługi, nalewającego do dzbanów w XII-wiecznej płaskorzeźbie z Tumu jest bardzo zbliżona do wyobrażenia tej sceny z X-wiecznego manuskryptu z Trewiru.

Nie sposób w krótkim artykule nawiązać do wielu znakomitych dzieł artystycznych, jakie rodziły się w poszczególnych epokach, przedstawiających Gody w Kanie jako pochwałę małżeństwa. Trzeba jednak zwrócić uwagę na drzeworyt najwybitniejszego artysty niemieckiego renesansu, jakim był Albrecht Dürer. Oto jego wyobrażenie wesela w Kanie Galilejskiej z 1493 roku, które scenograficznie zawiera, jak sądzę, wszystkie główne elementy przedstawienia tej sceny na płaskorzeźbie maszewskiej.

Wesele odbywa się w prostej chacie mieszczańskiej, a wszystkie postacie noszą stroje późnogotyckie, jeszcze nie renesansowe. Wszyscy obecni na weselu, w odróżnieniu od dawnych malowideł, wydają się być, stosownie do sytuacji i zgodnie z rodzącym się humanistycznym duchem renesansu, bardziej zrelaksowani. Przybyło na obrazie sług, jest także zapewne, wspomniany w Biblii, pan domu. Stągwie mają bardziej realistyczną, smukłą formę, obraz ozdobiony ukwieconą ornamentyką.

Można przypuszczać, że autor płaskorzeźby, która stanowiła matrycę i później formę odlewniczą dla płyty maszewskiej, nie tylko znał grafikę pochodzącego z tej samej strefy kulturowej Dürera, ale z jego grafik czerpał w pewnej części inspirację.  Rozwijająca się w XVI i XVII wieku sztuka plastyczna na płytach żeliwnych dość często zresztą sięgała do motywów ikonograficznych z rycin i obrazów sławnych rytowników i malarzy, a nawet ich (w tym Dürera) w odlanych płytach dosłownie "cytowała".  Dla łatwiejszego porównania załączmy jeszcze raz maszewski relief, tym razem w większym przybliżeniu.

Widoczne jest zwłaszcza podobieństwo na obu obrazach w ułożeniu stągwi i postaci wlewającej wodę, półmisek obok tej osoby oraz ogólny układ osób zasiadających za stołem. Z uwagi na wprowadzoną większą ilość postaci, wielość szczegółów w ubiorach i w wystroju wnętrza, płaskorzeźba maszewska jest niewątpliwie kompozycyjnie bardziej wyrafinowana od ryciny Dürera. Wskazuje to nie tylko na mistrzostwo ręki rzeźbiarza - autora pierwotnego modelu, ale i wysoki kunszt mistrza odlewnika, czego nie zatarły liczne uszkodzenia mechaniczne, jakich doznała przez wieki płyta maszewska.

Obraz przedstawia wnętrze domu możnej rodziny z epoki renesansu w trakcie świętowania weselnego. Z lewej strony stołu zasiada zapewne młoda para - brodaty mężczyzna w czapce ozdobionej tak zwaną egretą (od franc. aigrette), czyli stylizowanym pióropuszem oraz kobieta z upiętą fryzurą i wplecionymi we włosy ozdobami, klejnotami. Dalej siedzą dwie damy w beretach z egretami, następnie zajęta rozmową z kolejną panią (panią domu?) Matka Boska.

Oto obok, będąca w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie, datowana na około 1600 rok złota egreta, dzisiaj niezupełnie kompletna, wysadzana diamentami (oryginalnie było ich 103) i perłami. Należała ona do pomorskiego (a nie szczecińskiego, do jakiego redukują go niektórzy nasi historycy) księcia Franciszka, według muzealników - jedyny tego rodzaju zabytek w Polsce (Barbara Januszkiewicz "Klejnoty i stroje książąt Pomorza Zachodniego w XVI-XVII wieku, 1995, skąd pochodzi zdjęcie). Ten przyjęty przez europejską arystokrację rodzaj ozdoby przybył u progu renesansu z Bizancjum, gdzie upiększał tak męskie jak i damskie nakrycia głowy, chociaż oryginalnie pochodził z Indii, jako ozdoba męskich turbanów. Dwa stulecia później, w XVIII wieku, poprzez wpływy kulturowe płynące za pośrednictwem Tatarów z Imperium Osmańskiego, rozpowszechnił się wśród szlachty polskiej pod nazwą "sorgucz" (turecki sorguç), zdobiąc męskie kołpaki. Jego odmianą była, w Polsce zwana z grecka "szkofia" - pęk realnych ptasich piór (czaplich, bażancich), przymocowanych do kołpaka ozdobną skuwką.

Na pierwszym planie "maszewskich" Godów w Kanie od lewej w fotelu siedzi zapewne pan domu, starosta weselny (mężczyzna z brodą w czapce z szarfą), zwrócony w geście do siedzącego na taborecie przy drugim krańcu stołu Chrystusa. Pomiędzy nimi jeszcze dwie postacie: szlachcic nalewający wodę do stągwi i stojąca za nim kobieta. Scenę uzupełniają z prawej strony trzej uczniowie Chrystusa, a z lewej dwaj inni mężczyźni (goście weselni lub służba).

Zanim pomówimy o prawdopodobnym autorze oryginalnego modelu, który posłużył do odlania płyty maszewskiej i jej "siostrzanych", spróbujmy przybliżyć wiek, czas powstania tej kompozycji. Pomoże nam w tym dość wiele szczegółów w ubiorach przedstawionych na reliefie postaci, ubiorach z pewnością współczesnych autorowi dzieła. Już na pierwszy rzut oka widać, że poza osobami Chrystusa i Matki Boskiej noszą one stroje renesansowe. 

Oto zestawione dwa dworskie stroje kobiece z tamtej epoki, których wiele analogii może, choć z pewnym trudem (z uwagi na zatarte szczegóły), dostrzec na płycie maszewskiej dociekliwy czytelnik. Podobne analogie występują w okryciach męskich, które jednakowoż w mniejszym stopniu niż u pań są podatne na częste zmiany w szczegółach stroju i fryzury i stąd nie są tak dobrymi wyznacznikami chronologii, jak stroje kobiece.

Charakterystyczną cechą damskiego ubioru w drugiej połowie XVI i w pierwszej połowie XVII wieku była noszona pod szyją falbankowa, koronkowa kryza (kreza) - symbol arystokratycznego statusu. Nosili ją wtedy, bardziej okazjonalnie, również panowie i dzieci. Na początku tego okresu kryzy ściśle przylegały do szyi (jak na fotografii), pod koniec przybrały wielkie rozmiary, sięgające nawet ramion.

W epoce renesansu nakrycie głowy kobiecej było uważane za niezbędne przy pokazywaniu się w miejscach publicznych. Był to fantazyjny beret ze strusim piórkiem. Włosy były upięte lub kunsztownie zaplecione, zdobione klejnotami, czoło zawsze wysoko odkryte. Charakterystyczna była wąska talia (wprowadzono po raz pierwszy gorsety) i szeroko podkreślone, bufiaste ramiona. Widoczną na powyższym zestawieniu modną bladość twarzy uzyskiwano przez wybielanie jej ołowianym pudrem (dziś wiemy, że toksycznym, szkodliwym dla zdrowia).

Bliższa analiza strojów czterech postaci kobiecych widocznych na płycie z Maszewa (a także na płytach z tej samej matrycy rzeźbiarskiej, prezentowanych poniżej) wskazuje, że są to ubiory noszone przez arystokrację północnoeuropejską około 1570-1580 roku. Także niektóre męskie postacie na płycie maszewskiej (wspomniani wyżej pan młody, starosta weselny i szlachcic z wiadrem w rękach) noszą elementy ubioru jak na ilustracji z boku, przedstawiającej stroje szlachty północnoniemieckiej w dobie renesansu.

Można więc przyjąć, że pierwotny drewniany model płyty z Maszewa - tak zwany pozytyw, który służy tworzeniu w piasku formierskim (mieszanka bogatej w kwarc gliny, krzemu i pyłu węglowego) formy odlewniczej, czyli negatywu, został wyrzeźbiony przez artystę mniej więcej w tych samych latach 1570-1580.

Trzeba podkreślić, że motyw Godów w Kanie był dość często przedstawiany na płytach żeliwnych w różnych wyobrażeniach, w okresie od połowy XVI do końca XIX wieku. Były to odlewy z modeli wykonanych nie tylko przez różnych rzeźbiarzy (tzw. Formschneider, Modellschneider), ale i odlewy wzorowane na jednym, określonym oryginalnym modelu, ale z wprowadzanymi do niego później - już nie przez pierwotnego artystę, pewnymi wariantami.

Odlewy płyt żeliwnych z identycznym przedstawieniem sceny Cudu w Kanie Galilejskiej jak na płycie z Maszewa, a więc wykonane prawdopodobnie z tego samego oryginalnego modelu z lat 1570-1580, zachowały się w kilku jeszcze innych miejscach w Europie. Oto poniżej kolejna taka płyta (źródło: Katalog "Gußeiserne Ofenplatten. Aus der Sammlung des Museums Nienburg", 1987).

Jest to będąca w zbiorach muzeum w Nienburgu nad Wezerą lewostronna płyta pieca przystawnego, datowana na drugą połowę XVI wieku. Zawiera ona płaskorzeźby z dwóch głównych, połączonych ze sobą form odlewniczych. Górna część to identyczna z maszewską scena wesela w Kanie, dolna przedstawia personifikację czterech cnót: Wiara, Nadzieja, Roztropność, Sprawiedliwość (Fides, Spes, Prudentia, Iustitia). Jej wymiary: 91 x 88.5 cm. Autorem jest Ronnung, jeden z najbardziej znanych w drugiej połowie XV wieku rzeźbiarzy modeli płaskorzeźb dla produkcji płyt żeliwnych. Współpracował on z hutami żelaza w górach Harz, i stamtąd pochodzi płyta z Nienburga.

Zauważmy, że w stosunku do identycznego przedstawienia Godów w Kanie na płytach z Maszewa i Nienburga, na tej ostatniej - aby zapewnić wymaganą szerokość płyty do zamówionego pieca, dodano po obu stronach kolumny. Wyraźne rysy między kolumnami i sceną główną wskazują, że płyta z Nienburga została odlana później niż maszewska, bowiem złożono ją faktycznie z czterech form odlewniczych: dwóch scen głównych i dwóch kolumn. Stąd szerokość tej pierwszej jest o 17.5 cm większa, niż maszewskiej.

W świetle powyższych informacji należy przyjąć, że projekt ikonograficzny płyty z Maszewa wykonał w latach 1570-1580 Ronnung, a i sama została odlana w tymże okresie w jednej z hut harceńskich, z których w dziedzinie odlewów płyt żeliwnych w drugiej połowie XVI nasłynniejsze były huty w Ilsenburg, Wernigerode i Blankenburg. Być może była to założona w 1530 roku huta w Ilsenburg, bowiem - jak uważa Irma Gerda Weber ("Die Kunst der Ofenplatten im Harzgebiet", 1960), z niej pochodzi większość odlewów modeli Ronnunga. Warto dodać, że właścicielem hut w Ilsenburgu i Wernigerode był Botho zu Stolberg (1467-1538), którego matką była Mechthild, pochodząca ze starego arystokratycznego rodu von Mansfeld - tak, jak później Anna (zmarła w Nowogardzie w 1583), od 1564 roku małżonka Ludwiga von Eversteina z Nowogardu, o którym powiemy niżej.

Trzecią, znaną nam płytą piecową, wykonaną w oparciu o oryginalny model Ronnunga jest poniższa płyta (numer rejestrowy 20463101) zachowana w Heimatmuseum w Blankenburgu, w górach Harz (Deutsche Fotothek). Jest tam jeszcze jedna płyta z zupełnie inną sceną Godów w Kanie, z drugiej połowy XVI wieku (być może z roku 1551), przypisywana także Ronnungowi (numer rejestrowy 20463099).

Tym razem wizerunek ikonograficzny tej płyty jest zgodny z płytą z Maszewa w całości, łącznie z napisem i ornamentyką w dolnej ramce. Płyta z Blankenburga - jak maszewska, jest prawym bokiem pieca przystawnego (lewa krawędź uszkodzona). Interesujące jest, że opublikowany opis fotografii tej płyty (w posiadaniu Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek, Dresden) wskazuje na okres powstania odlewu na 1551-1600, a przy tym jej autor: "nieznany". Gdyby ten rok był pozytywnie weryfikowalny (nieznana jest jej odwrotna strona), należałoby uznać, że oryginalny model sceny Godów w Kanie mistrza Ronnunga mógł powstać już w AD 1551, co w świetle zawartych na niej postaci w strojach z późniejszego okresu, wydaje się mniej prawdopodobne.

Do tej kolekcji trzech płyt z oryginalnego modelu Ronnunga, zapewne XVI-wiecznych, należy dodać jeszcze dwie, które zostały wykonane później, niż poprzednie. Poniższa płyta z maszewskim wizerunkiem sceny Cudu w Kanie Galilejskiej jest egzemplarzem płyty czołowej, wykonanym na zużytej już matrycy. Oferowany był do sprzedaży na portalu ebay.de (oferent: oslo701). Podane przez oferenta wymiary (wysokość/szerokość: 58 x 58.5 cm), patrząc na proporcje płyty, wydają się dotyczyć tylko ram sceny graficznej, bez dolnej ramy z sentencją. Oferta pochodziła z samego Siegen - stolicy historycznego okręgu Siegerland - o najstarszych w Niemczech tradycjach odlewniczych, o którym wspomnieliśmy wyżej.

Kolejna kopia płyty maszewskiej, o wymiarach 57 x 67 cm, została wykonana w XX wieku, w niewiadomym miejscu i z niewiadomego modelu/matrycy lub formy odlewniczej.  Chociaż odlew ten nie ma, jak maszewski, uszkodzeń mechanicznych i jest, jak i poprzedni, bardziej czytelny, widoczne jest zużycie zastosowanej formy odlewniczej (albo jej wtórne wykonanie ze starszej), nie oddającej ostrości konturów w takim stopniu jak płyta z Maszewa. 

Publikuję poniższe jej zdjęcie za domem aukcyjnym The Saleroom (aukcja zakończona w 2016 roku). Przeznaczona wyłącznie na cele ekspozycyjne płyta pozbawiona jest krawędzi i wycięć montażowych, stąd jej wymiary są nieco mniejsze niż płyt z Maszewa i Blankenburga.

Przy okazji chciałbym podziękować za konsultacje udzielone przez panie Jagodę Semków i Weronikę Wojnowską z Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku, które m.in. zwróciły uwagę na popularne na przełomie XIX/XX wieku kopiowanie starych płyt piecowych (tzw. Nachguss), zapewne w celach dekoracyjnych. Czy płyta maszewska może być kopią z tego okresu? 

Nie. Po pierwsze ma ona z prawej strony szerokie pióro montażowe, które ma tylko sens przy wykorzystaniu jej jako część pieca, która wpuszczana jest w mur. Odlana, jak na powyższej fotografii, XX-wieczna kopia pozbawiona jest tej szerokiej krawędzi. Po drugie, chociaż brak nadzoru konserwatorskiego nad remontem ratusza i brak jakiejkolwiek dokumentacji z miejsca znaleziska płyty uniemożliwia stawianie pewników, płyta maszewska musiała zapewne pozostawać w ratuszu co najmniej od 1827 roku, kiedy na średniowiecznych fundamentach zakończono budowę nowej bryły budynku. Za taką tezą przemawia fakt, że płytę odkryto zamurowaną w ścianie ratusza, którego kolejna przebudowa miała miejsce w 1920 roku. Trudno byłoby przyjąć, że zamurowano wówczas stosunkowo niedawno odlaną kopię. Po trzecie, ewentualna wówczas 20-letnia kopia, przechowywana w murze, nie nosiłaby dzisiaj tak znacznych śladów zużycia.

Przypatrzmy się jeszcze płytom, których matryca z całą pewnością została wtórnie wykonana w oparciu o oryginalny model Ronnunga ze sceną Godów w Kanie z płyt z Maszewa, Nienburga i Blankenburga, jednakże z pewną zmianą w liczbie postaci, ich układzie na planie i innych szczegółów. Można tę grupę płyt nazwać "Ronnung 2". Z uwagi na identyczne szczegóły usterek technicznych w reliefie, wynikających z zużycia matrycy, należy sądzić że wszystkie one zostały wykonane w tej samej matrycy, a zatem i w tym samym warsztacie. Należą do niej poniższe zabytki z Vreden (Nadrenia), Londynu,  Gdańska,  Sztokholmu, Schmalkalden (Turyngia) i Bodenwerder (Dolna Saksonia) oraz jeden o nieznanym mi pochodzeniu.

Oto powyżej XVII-wieczna płyta ze zbiorów Hamaland Museum, Vreden (Nadrenia). Przytaczam za książką Angeliki Überrück "Die christlichen Motive des Blaudrucks" (2008). Tym razem jest to płyta piecowa czołowa, ze spłyconymi detalami, wskazującymi na mniejsze umiejętności rzeźbiarza, który "ściągał" od Ronnunga.

Można przypuszczać, że właściciel pieca w Vreden, z biblijną tematyką Cudu w Kanie Galilejskiej, zainspirował się renesansowym obrazem, z tym samym tematem, jaki widnieje w bocznym ołtarzu kościoła parafialnego św. Jerzego w tym mieście. Dzieło to, którego fragment przedstawiamy poniżej, powstało w atelier flamandzkim w Antwerpii, na początku XVI wieku (foto: Groenling, 2019 na portalu Flickr).

Autorka powyższej publikacji o płycie z Vreden informuje, że "identyczna płyta" znajduje się w muzeum w Burg Altena, Nadrenia-Westfalia. Rodzą się jednak wątpliwości, czy tak jest istotnie, bowiem istnieje archiwalna fotografia całego pieca przystawnego z zamku w Altona (foto poniżej), na której scena godów w Kanie (dolny segment pieca, płyta czołowa) różni się znacznie od tej z Vreden (źródło: "Der Cicerone: Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers & Sammlers", 1926). 

Można sądzić, że jej modelowy pierwowzór powstał z inspiracji Ronnungiem, ale wykonawca tego projektu, jak i odlanej płyty z zamku w Altena jest inny i późniejszy. Na trzech bokach dolnego części pieca, oprócz sceny godów w Kanie, przedstawiona jest scena pokłonu pasterzy przy żłobku Chrystusa (lewy bok, widoczny) oraz scena spotkania bogacza z żebrakiem Łazarzem (prawy bok pieca, niewidoczny).

Płyty czołowe pieca przystawnego, w odróżnieniu od płyt bocznych, mają widoczne wyżej wycięcia montażowe (mylnie interpretowane czasami jako miejsce po zawiasach) po obu stronach. Płyty kominkowe nie mają takich wycięć, a czasami narożne otwory po nitach/śrubach. 

Identyczną w przekazie ikonograficznym, również czołową (chociaż wykadrowane ujęcie na poniższej fotografii nie ukazuje obustronnych wycięć), w nieco bardziej precyzyjnym odlewie, płytę posiada Victoria and Albert Museum w Londynie. W muzealnym opisie zabytku podaje się datę jego odlewu na rok około 1600, nie ma informacji o wymiarach płyty, a artystę określa się jako "nieznanego".

Zwróćmy jeszcze uwagę na mniej lub bardziej widoczne na maszewskiej i wszystkich powyższych płytach widniejące na horyzoncie za oknami sylwetki koguta, przyjętego przez protestantów jako zwieńczenie wieży kościelnej zamiast krzyża. Poprzez ten symbol Luteranie kwestionowali sukcesję św. Piotra jako następcę Chrystusa, przypominając biblijne słowa Chrystusa, który zwracając się do św. Piotra w trakcie Ostatniej Wieczerzy powiedział, że zanim kogut zapieje, Piotr po trzykroć wyprze się jego. Apostoł gorąco zaprzeczył, jednak później uczynił tak, jak przepowiedział Jezus.

Powyższy zabytek - żeliwna płyta piecowa ze sceną Cudu w Kanie Galilejskiej, w kompozycji ikonograficznej typu "Ronnung 2", należy do zbiorów Muzeum Miasta Gdańska. Jej przedstawienie ikonograficzne jest identyczne, jak na powyższych płytach z Vreden i Londynu. Fotografia archiwalna z 1943/1944 roku pochodzi z © Bildarchiv Foto Marburg.

Kolejna płyta (ilustracja powyżej, niestety dość słaba technicznie; źródło: Sune Ambrosiani, 1906 - "Om järnkakelugnar och järnugnar"), z "poprawionym" modelem Ronnunga Godów w Kanie, podobnie jak dwie poprzednie - czołowa, pochodzi z Gotlandii, pozyskana przez Muzeum Nordyckie w Sztokholmie w 1904 roku (numer ewidencyjny 1012080). Datowana jest na XVII wiek. Oprócz znanej nam sceny w ramce poniżej umieszczone są na ornamentowanym polu trzy medaliony z podobiznami zapewne właścicieli pierwszego pieca z tym projektem oraz herbem rodowym lub herbem ziemi.

Płyta piecowa z Gotlandii jest zapewne kopią zaprojektowanego przez Ronnunga oryginalnego odlewu, wykonanego na zlecenie landgrafa Wilhelma IV Mądrego i jego małżonki Sabiny, księżnej Wirtembergii Oto z boku jego ilustracja (źródło: "Der Cicerone: Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers & Sammlers", 1926). 

To ich podobizny mogą widnieć pod sceną cudu w Kanie Galilejskiej, na płycie bocznej (lewej) okazałego, trzystopniowego pieca przystawnego w ich kaplicy przy zamku Wilhelmsburg w Schmalkalden, Turyngia. Kaplica została przez niego zbudowana w 1590 roku. 

W segmencie pieca powyżej sceny z godów w Kanie są kwatery z wizerunkami muzyków z instrumentami (widoczne z tej strony flet, puzon i wiolonczela), a na najwyższym segmencie widoczny jest wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem. 

Kolejna płyta piecowa z serii "Ronnung 2" (foto poniżej) pochodzi z miejscowości Bodenwerder nad Wezerą, w Dolnej Saksonii. Jest ona wystawiona do sprzedaży na portalu Kleinanzeigen.de (Anzeigen-ID 469809617). To stare miasteczko leży w powiecie Holzminden, z którego pochodziła maszewska gałąź Eversteinów. Płyta, z otworami konstrukcyjnymi pieca przystawnego, ma wymiary 66-70 cm. I ta płyta, jak ta z Gotlandii, wydaje się dokładną kopią płyty ze Schmalkalden w Turyngii. 

W artykule Zofii-Krzymuskiej Fafius "Płyty żeliwne z XVI i XVII w. w zbiorach Muzeum Pomorza Zachodniego w Szczecinie" (Materiały Zachodniopomorskie, 1964) autorka publikuje za bliżej nieokreśloną pracą C. Scheidera taką oto fotografię pieca przystawnego (nazywa go "przystawkowym"). 

Płyta tworząca prawy bok pieca przedstawia scenę Godów w Kanie w wersji "poprawionego" Ronnunga, czyli jak na powyższych trzech fotografiach, łącznie z identyczną kompozycją w dolnej ramce, jak na płytach z Gotlandii, Turyngii i Dolnej Saksonii.

Piec ten na czołowej płycie nosi datę produkcji 1702. Nie oznacza to jednak, że wszystkie, a na dobrą sprawę jakiekolwiek płyty ozdobne (a więc poza górną i dolną) powstały z modelu stworzonego w tym roku. Modele powstać mogły przed latami lub dziesiątkami lat, a od nabywcy zależało, jakie kompozycje obrazowe, w zależności także od wielkości pieca, zechce zamówić w hucie, albo u odlewnika (tzw. gisera, formierza), który dysponował różnorodnymi modelami płyt sprzed wielu lat.

Jako pewne podsumowanie oceny ikonograficznej czterech ostatnich płyt, zestawiamy poniżej ich dolne segmenty, zawierające trzy medaliony - z popiersiami dwóch kobiet po bokach oraz z głową mężczyzny lub innej istoty i literą "M". Wszystkie one, kolejno z Bodenwerder, Sztokholmu, Schmalkalden i Londynu, wydają się pochodzić z tego samego wzoru odlewniczego.

Na tym kończymy analizę różnych płyt piecowych, z tym samym lub zbliżonym wizerunkiem sceny Cudu w Kanie Galilejskiej, jaka widnieje na płycie z Maszewa. Z tej analizy wynika, że zachowana płyta maszewska nie była "drzwiczkami pieca" kaflowego, jak sądzono po jej odkryciu, ale stanowiła ona prawy bok w całości żeliwnego pieca, opalanego od strony sąsiadującego pomieszczenia.

Wiemy już wiele o samej płycie maszewskiej. Wypada teraz zastanowić się, skąd się wzięła, przypadkowo odkryta, pojedyncza (chociaż z braku badań archeologicznych w trakcie remontu nie można wykluczyć, że nie ma ich więcej) płyta piecowa, ukryta w starych ścianach ratusza. Okres powstania pieca, czyli lata 1570-1580, to czas panowania na ziemi maszewskiej i nowogardzkiej rodu Eversteinów (czasami zwanych w literaturze historycznej jako Ebersteinowie): w Nowogardzie był to Ludwig von Everstein (1527-1590), zaś Maszewem władał jego brat, Wolfgang von Everstein (1538-1592).

Zanim powiemy o Wolfgangu, przypomnijmy, że Ludwig był dobrze wykształconym dyplomatą. Przez krótki czas służył u cesarza Ferdynanda I Habsburga, ale z powodu różnic w poglądach religijnych (Eversteinowie przeszli na luteranizm) złożył rezygnację i przeniósł się na dwór Augusta Wettyna w Dreźnie. Po powrocie do Nowogardu w 1559 roku przebudował swój zamek w stylu renesansowym, nazwany w książce Mateusza Meriana z 1652 roku "Topographia Electoratus Brandenburgici et Ducatus Pomeraniae" jako "piękny zamek" (ein schönes Schloß). Najcenniejszą chyba zachowaną pamiątką po nieistniejącej budowli jest żeliwna płyta kominkowa, będąca w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie - fotografia poniżej (źródło: "Unser Pommerland", 1936, Zeszyt 7–8: Der Kreis Naugard) . Przedstawiająca scenę "Sądu Salomona" płyta datowana jest na rok 1560.

Płyta nowogardzka uznawana jest za najokazalszy i najpiękniejszy zabytek wśród kolekcji 12 płyt piecowych i kominkowych, jakie znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie. Jest to jednocześnie jedna z największych, jeżeli nie największa, kolekcja muzealna tego rodzaju w Polsce. Obok pionowego przełamania płyty, widoczne jest na poniższej fotografii powierzchniowe zniszczenie, wynikłe z przepalenia działającym bezpośrednio na płaskorzeźbę żarem kominka (na co nie były narażone reliefy płyty piecowych), co zatarło szczegóły. Na tle płyt zgromadzonych w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie płyta piecowa z ratusza w Maszewie wydaje się górować wartością ikonograficzną, precyzyjnością wykonania oraz stanem technicznym nad najwyżej ocenianą przez Muzeum płytę kominkową z Nowogardu.

Chociaż płyta piecowa została odkryta w ratuszu maszewskim, to biorąc pod uwagę panującą pozycję Wolfganga von Eversteina w tym mieście, nie należy sądzić że tak okazały jak na tamte czasy piec mógłby zostać postawiony w sali ratusza, a nie w byłym zamku Eversteinów przy dzisiejszej ul. Głowackiego. To w zamku Wolfgang przyjmował swoich gości i tam musiał ten piec być widoczny jako symbol prestiżu. Przypomnijmy, o czym pisałem w artykule "Królewscy potomkowie w dawnym Maszewie", o poślubieniu przez Wolfganga w westfalskim mieście Detmold w 1576 roku Anny von Lippe (1551-1614), która zamieszkała z nim do końca życia w Maszewie. Detmold był w tamtych czasach siedzibą książęcą rodu von Lippe, podczas gdy Maszewo małym pomorskim miastem. Można spodziewać się, że Wolfgang zamówił ten piec dla swojej żony Anny, a scena Godów w Kanie  miała symbolizować pochwałę małżeństwa.

Tak więc ze znacznym prawdopodobieństwem można przyjąć hipotezę, że piec żeliwny z Maszewa, ze wspaniałą renesansową ornamentyką, został zbudowany w 1576 roku i zdobił salon tej pary do śmierci Anny w 1614 (Wolfgang zmarł w 1592 roku), lub być może dłużej - nawet do 1692 roku, kiedy to po wymarciu męskiej linii Eversteinów ich posiadłości w tym mieście upaństwowiono.

Być może rok wykonania pieca widniał na lewostronnej lub czołowej płycie, ale tego się już nie dowiemy, gdyż nie podjęto próby poszukiwania śladów pieca w trakcie ostatniego remontu ratusza.

Dla porównania spójrzmy na fotografię z prawej strony, najstarszego zachowanego w Norwegii pieca przystawnego, z kaflową nadbudówką, wyprodukowany w hucie Fossum w Skien, w latach 1630-tych. Sama ta huta, dziś już nieczynna, należała do najstarszych w tym kraju, powstała w 1540 roku, jednakże płyty piecowe zaczęła odlewać dopiero na początku XVII wieku. Prawostronna płyta pieca przedstawia biblijną scenę spotkania Jakuba z Ezawem.

Zajrzyjmy jeszcze do wnętrza pieca przystawnego, na co pozwoliła nam rekonstrukcja takiego pieca, pochodzącego z końca XVIII wieku, w szwedzkiej miejscowości Mariehem, w Skanii (źródło: skanegard.blogspot.com, 2012). Wykonali ją właściciele zabytkowej posesji. 

Fotografia z lewej strony przedstawia widok na piec z przodu, ze zmontowanymi dwiema bocznymi ścianami oraz ścianą dolną. Widoczny jest w murze, nad dolną ścianą, otwór do rozpalania pieca. Fotografia środkowa wykonana z góry, po zmontowaniu również przedniej ściany i wyłożeniu cegłą klinkerową dolnej ściany. U góry zdjęcia widoczny jest otwór, przez który rozpalano opał z pomieszczenia za murem oraz otwór do ujścia dymu z paleniska. Fotografia z prawej przedstawia widok na otwór od strony pomieszczenia, z którego rozpalano w piecu, wraz z rurą, odprowadzającą dym i gazy.

Niektóre z pieców przystawnych miały ujście dymów od strony pomieszczenia, które było ogrzewane, jak na poniższej fotografii (źródło:  Smålands museum, Växjö).

Trudne, a z uwagi na nieobecność konserwatora zabytków lub archeologa, historyka podczas remontu ratusza w Maszewie - chyba już niemożliwe, jest zweryfikowanie ewentualności postawienia pieca nie w zamku Eversteinów, ale w ratuszu - miejsca odkrycia jednej z płyt pieca. Odkrycie zabytku nie zostało niestety w żaden sposób przez "zainteresowane" służby udokumentowane. Nie znamy dokładnego miejsca położenia płyty w chwili jej odkrycia, nie wiemy nic o sposobie jej zamocowania oraz konstrukcji i charakterze murowanego podłoża, które mogłoby ewentualnie wskazywać na dawne stanowisko piecowe. Nie wiemy zatem, czy mogły w pobliżu znajdować się inne płyty z pieca, albo czy płyta umieszczona została w pozycji sugerującej jej ozdobny, tylko ekspozycyjny charakter w sali ratuszowej.

Pomińmy już tutaj utraconą przez archeologów okazję do architektonicznego zbadania najstarszych części budynku i próby określenia ich wieku. Pierwszy ratusz powstał zapewne w konstrukcji ryglowej pod koniec XIII wieku. Kolejny, na jego miejscu, zbudowano w całości lub w części piwnicznej z cegły w połowie XIV wieku. Przetrwał on do około lat 1628-1639, kiedy po zniszczeniu w czasie Wojny Trzydziestoletniej został ponownie odbudowany z cegły. Następne dwie przebudowy ratusza miały miejsce w latach 1821-1827 oraz 1919-1920, kiedy w tej ostatniej uzyskał on aktualną formę zewnętrzną. Ostatnia rewitalizacja z lat 2015-2016 była szóstą, znaną większą zmianą architektoniczną (głównie wnętrz) w historii ratusza.

Maszewski ratusz nie miał niestety tyle szczęścia, co Dwór Artusa w Gdańsku, w którym archeolodzy i historycy sztuki towarzyszyli odkryciu dwóch renesansowych płyt piecowych. Oto jedna z nich (źródło: Teresa Guć-Jednaszewska - "Przegląd prac konserwatorskich przy najcenniejszych zespołach sztuki gdańskiej", Ochrona Zabytków, 1993). Uznając, że są to płyty "identyczne", autorka miała zapewne na myśli ten sam na nich wizerunek. Z pewnością musiały się one jednak różnić, jeżeli chodzi o krawędzie, zwłaszcza boczne, które pozwoliłyby ustalić, która z nich stanowiła określony bok jednego pieca, albo też płytę czołową dwóch różnych pieców. Niestety załączona tutaj fotografia z "obciętymi" krawędziami uniemożliwia wyjaśnienie tego.

Datowane na około 1550 rok, zostały odkryte w 1985 roku pod posadowieniem chyba najwspanialszego, zachowanego w Europie (po częściowej rekonstrukcji) renesansowego pieca kaflowego, o wysokości 10.65 m. Płyty żeliwne stabilizowały cokół pieca kaflowego. Nieznane jest położenie pierwotne pieca żeliwnego, z którego pochodzą te płyty. Wykonane ręką Philippa Soldana, sceny z płyt gdańskich przedstawiają wydarzenia ze Starego Testamentu, figury rzymskich wojowników oraz postać Lukrecji. Philipp Soldan to największy mistrz w dziedzinie ikonografii odlewniczej, na którym wzorował się także Ronnung.

Przywołajmy tutaj przepiękny relief Soldana ze sceną Godów w Kanie, utrwaloną na lewostronnej płycie pieca przystawnego, jaka znajduje się w zbiorach Museum für Kunst und Kulturgeschichte w Marburgu. I tutaj, jak w przypadku Ronnunga, widać wpływ drzeworytu Dürera na pewne detale płaskorzeźby. Zabytek datowany jest na drugą połowę XVI wieku, chociaż ryt jest tak świeży, jakby dopiero co wyjęty został z formy. Jego wymiary: 73 x 79 cm. Jest jeszcze jedna kopia poniższego "Soldana", prawostronna, dużo bardziej zniszczona, znajdująca się na zamku we wspomnianym wyżej Wernigerode, jednakże bez "smoczej" ornamentyki w dolnej ramce, a zamiast niej widnieje rok odlania 1591.

Gdyby maszewska płyta miała kiedykolwiek stanowić część pieca ogrzewającego salę ratuszową, a przecież - z powodu braku oceny kontekstu znaleziska przez archeologa in situ, czyli na miejscu - jak lubią określać to archeolodzy, nie możemy wykluczyć wtórnego zainstalowania pieca w ratuszu, po wygaśnięciu maszewskiej linii Eversteinów i przeniesieniu go z zamku, to można sobie wyobrazić jego podobne umiejscowienie (oczywiście w mniej okazałym wnętrzu), jak na poniższej archiwalnej fotografii z 1962 roku, przedstawiającej salę starego ratusza miejskiego w Wilstermarsch nad Łabą. Ten piec przystawny pochodzi prawdopodobnie z XVII wieku.

Piece przystawne przetrwały do połowy XX wieku w północnych Niemczech i Holandii, najdłużej wśród fryzyjskich rybaków. Zwane również były piecami skrzynkowymi (Kastenofen) albo piecami ładowanymi od tyłu (Hinterladenofen, Hinterlader).

Oto wnętrze jednej z takich izb, zwanej Königspesel,  obecnie lokalne muzeum, na wyspie Hooge. Piec jest już bardziej okazały, pochodzący z drugiej połowy XVIII wieku.

Tak oto dobiegliśmy do końca historii związanej ze wspaniałym odkryciem w ratuszu miejskim w Maszewie. Jak ono jest wyjątkowe, świadczy fakt, że znane są tylko dwa inne, pochodzące z XVI wieku, egzemplarze w Europie z tą samą sceną, w tym jeden w całości identyczny z maszewskim, z Blankenburga, jednakże z uszkodzoną lewą krawędzią, której model wykonał ten sam artysta - jeden z najbardziej znamienitych w tej dziedzinie. Trzeba jednak dodać, że mimo bogatej literatury i wielu katalogów z tego rodzaju zabytkami w internecie, nie można wykluczyć, że w niedostępnych powszechnie kolekcjach, w tym zwłaszcza prywatnych, mogą znajdować się jeszcze inne, oryginalne - czyli odlane w drugiej połowie XVI wieku, egzemplarze "maszewskiego Ronnunga".

Szczególnie wartościowy wydaje się zabytek maszewski wśród renesansowych płyt piecowych i kominkowych w Polsce. Można powiedzieć, że poza terenami historycznie będącymi najdłużej pod wpływami niemieckimi (Pomorze, Śląsk, Warmia), dziedzictwo kulturowe w pozostałej części Polski praktycznie pozbawione jest tego rodzaju zabytków. Nieznane są w historii polskiego odlewnictwa żelaza pomniki sztuki użytkowej pochodzące z XVI lub XVII wieku. W tym okresie nie odlewano w Polsce płyt żeliwnych piecowych i kominkowych, natomiast tylko z łatwo topliwych metalach miękkich (brąz, ołów, cyna) płyty nagrobne, epitafia, także dzwony, świeczniki, chrzcielnice, posągi, armaty. Do najcenniejszych, wśród płaskorzeźb, zabytków sztuki odlewniczej w Polsce w okresie renesansu należą odlane w brązie płyty nagrobne  i epitafia z warsztatu Vischerów, niemieckich ludwisarzy.

Pierwsze w Polsce odlane żeliwne płyty kominkowe (gładkie lub o dość prostej kompozycji, z herbem i rokiem odlania) znane są dopiero z połowy XVIII wieku i pochodzą z hut biskupów krakowskich: od 1748 roku  w Parszowie (właściciel Andrzej Załuski) oraz od 1759 roku w Mostkach (Kajetan Sołtyk), obydwie koło Suchedniowa w Kieleckiem. Obydwaj biskupi byli politycznie blisko związani z dynastią saską w Polsce i z Saksonii sprowadzili technologię i specjalistów do uruchomienia tych hut. Nie ma w granicach ówczesnej Polski śladów odlewania, takich jak maszewska, żeliwnych płyt piecowych.

Jedynym, znanym XVI-wiecznym pomnikiem, a pochodzącym z terenów ówczesnego Królestwa Polskiego, reprezentującym żeliwną płytę piecową lub kominkową, jest dzisiaj zaginiona, renesansowa płyta, jaką Mikołaj Krzysztof Radziwiłł wbudował do kominka w swoim pałacu w Szydłowcu w 1585 roku (zaraz po powrocie z pielgrzymki do Ziemi Świętej). Z uwagi na fakt, że pierwszy w Polsce wspomniany wyżej piec hutniczy do wytopu żelaza powstał później (i nie odlewał w ogóle płyt piecowych) płyta z Szydłowca musiała być przywieziona zza granicy.

Przetrwały natomiast do dzisiaj trzy renesansowe, pochodzące z importu płyty żeliwne, stanowiące komplet ozdobnych boków pieca przystawnego, datowanego na początek XVII wieku, połączone w jednej płaszczyźnie i wmurowane w kamiennym obramieniu w północną ścianę nawy kościoła św. Trójcy w Leżajsku, na Podkarpaciu.

Jest to prawdopodobnie najstarszy zachowany na ziemiach byłego Królestwa Polskiego tego rodzaju zabytek; a biorąc pod uwagę, że zawiera ona zestaw wszystkich trzech płyt ozdobnych pieca przystawnego (czego brakuje najstarszemu zabytkowi z Maszewa), jest to być może najstarszy kompletny zabytek tego rodzaju w Polsce. Oto powyżej jego ilustracja, pochodząca ze strony internetowej parafii.

Początki założonego przez zakon Bożogrobców kościoła w Leżajsku sięgają końca XIV wieku. Tamtejsi mnisi podlegali założonemu w 1163 roku opactwu w małopolskim Miechowie, znanemu z rozległych związków z kościołami niemieckimi i czeskimi. Można przypuszczać, że użytkownikiem leżajskiego pieca był tamtejszy prepozyt Bożogrobców Feliks ze Skaryszewa, który ufundował i w 1616 roku poświęcił murowany kościół św. Trójcy. Jego rodzinny Skaryszew był od końca XII wieku własnością klasztoru miechowskiego.

Dwie boczne płyty (z usuniętymi krawędziami montażowymi) przedstawiają scenę, w której Salome przyjmuje od Heroda głowę św. Jana Chrzciciela (według ewangelii św. Marka 6, 14-29), a poniżej tej sceny medaliony z popiersiem mężczyzny i kobiety. Płyta środkowa przedstawia chrzest Chrystusa w Jordanie (według ewangelii św. Marka 1, 9-13), a w medalionie poniżej głowę mężczyzny. Chociaż płyty leżajskie zbyt wykraczają poza temat maszewskiego zabytku, aby o nich mówić tutaj w szczegółach, pozwolę sobie przedstawić powyżej wizerunek tylko bocznych płyt. Nie jest to jednakże bezpośrednia ilustracja płyt z Leżajska, bowiem ich relief jest bardzo zniszczony (po demontażu pieca przez kilka wieków były wmurowane w posadzkę kościoła), ale płyty o identycznym przedstawieniu graficznym i formie odlewniczej, będącej w zbiorach wspomnianego wyżej Muzeum w Nienburgu. Napis pod sceną główną mówi: HERODES LES(T) IOHANNEM DODEN MR 6. Płyta z Nienburga datowana jest również na początek XVII wieku, lub nieco późniejsza, a za przypuszczalne miejsce odlewu uważa się jedną z hut harceńskich.

Rzućmy jeszcze okiem na planszę poglądową, ilustrującą sposób odlewania z żelaza ozdobnej płyty kominkowej. Pochodzi ona z książki "Art des forges et fourneaux à fer" z 1762 roku, której autorem jest inżynier francuski Gaspard Courtivron, wydaną w Polsce w 1782 roku.

Warto przytoczyć cytat z książki „Opisanie polskich żelaza fabryk” Józefa Osińskiego z 1782 roku, w której autor ubolewa, że w znanym dziele o rudach i hutach szwedzkiego teologa i wynalazcy Emanuela Swedenborga opisany jest przemysł metalurgiczny całej Europy, za wyjątkiem Polski. Autor sądzi, że jesteśmy sami temu winni:

„Skrzywdzona poniekąd była u obcych Polskiego Narodu sława, tym rozumieniem, iakobyśmy albo upośledzeni od natury byli w dary kruszcowe, albo z nich korzystać, czy zaniedbali, czy nie umieli. Wszakże Swedenborg, naydokładniejszy ze wszystkich o żelaznym kruszcu Pisarzów, w dziele swoim, które w R. 1774 ięzykiem łacińskim wydał, podiąwszy się opisywać wszystkie w Europie znaydujące się żelazne Fabryki, o polskich ani nie wzmiankował, o czym nie tak iego winować potrzeba, iako raczey Nas Polaków, że maiąc zdawna założone w Kraju, lubo jeszcze nie tak doskonałe iak dzisiay, żelaza Fabryki, przecięż żadnego ich opisania, ani o iestestwie ich uwiadomienia nie podaliśmy powszechności”.

Przyznajmy, że stan szlachecki w Polsce - inaczej, niż w w całej zachodniej Europie, pogardzał nie tylko chłopstwem, ale i mieszczaństwem, handlem i techniką - zajęciami niegodnymi szlachcica, stąd przemysł w Polsce rodził się później niż na Zachodzie, często zresztą inicjowany i promowany przez przedsiębiorców z Zachodu. Czyż można się dziwić, że przed końcem XVIII wieku nie istniała praktycznie w Polsce literatura fachowa o technikach przemysłowych, bo i przemysł był "w powijakach", i to przeważnie obcych.

Przywołajmy tutaj z książki "Relacye nuncyuszów apostolskich i innych osób o Polsce z lat 1548-1690", z 1864 roku, już bez komentarza, fragment raportu nuncjusza papieskiego w Polsce Fulviusa Ruggieri, jaki złożył on w 1565 roku papieżowi Piusowi V o stanie spraw w naszym kraju: "[Polacy] Lubo pojętni, nie wchodzą w głębsze poznanie rzeczy, łatwiej się uczą co już odkryto, niżeli sami sobie zadają pracy aby co odkryć w naukach lub sztukach, i nie starają się przyjść w czemkolwiek do doskonałości, może dla tego że są zbyt oddani wygodnemu i wesołemu życiu, że są zajęci wojskowością i rolnictwem, lub że są skłonni do pieniactwa  i lubią protegować przyjaciół. Rzemiosła są także w Polsce na bardzo nizkim stopniu ...". Nasi historycy, mimo poważnych wewnętrznych słabości tego ogromnego wówczas kraju, gdzie "Gniezno najstarożytniejsze miasto polskie ... co do zabudowania podobniejsze do wsi niż do miasta", lubią nazywać XVI wiek "złotym wiekiem dziejów Polski".

W wydanej w 1839 roku przez Juliana Niemcewicza książce "Zbiór pamiętników historycznych w dawnej Polszcze" autor przytacza sprawozdanie ambasadora weneckiego Pietro Duodo z jego podróży po Polsce w 1592 roku, jakie wygłosił przed senatem w Wenecji, odnotowując między innymi: "Co do religji, prawa, święta wiara katolicka najwięcej ma czcicieli, wszystkie inne atoli mają tutaj pewne schronienie. Lud pospolity, mianowicie w Litwie i południowych prowincyach, idzie za obrządkiem greckim. Liczni są Kalwini i Lutrzy, lecz najliczniejsi Żydzi, dla tego, że szlachta wstydzi się handlu, wieśniacy zbyt ciemni i uciśnieni, mieszczanie zbyt leniwi, cały handel Polski, jest w ręku żydowskich". 

Ten stan rzeczy trwał aż do rozbiorów Polski przez kraje sąsiednie, bo jeszcze w 1791 roku jeden z posłów na Sejm Czteroletni domagał się "dla braci naszych Izraelitów" jeszcze większych przywilejów, tak argumentując: „Ja Żydów mam za obywatelów polskich i za użytecznych, bo inszych kupców w Polszcze nie znam jak Żydów ...”. Oto powyżej targ żydowski na warszawskim Pociejowie, na rysunku Jana Piotra Norblina z 1795 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, Cyfrowe Muzeum Narodowe, domena publiczna).

W raporcie przed drugim rozbiorem Polski, przesłanym przez Redena i Steina 9 listopada 1781 roku do cesarza Fryderyka Wielkiego, autorzy zwracają uwagę między innymi na następujące fakty: "Słabe zaludnienie (Polski) wynika z nieprawidłowej struktury własnościowej ziemi i marnej pozycji ludności wiejskiej... Polska produkuje tylko surowce. Zacofanie "przemysłu" (cudzysłów w oryginalnym tekście) wynika z oparcia się na pracy fizycznej i z braku stanu mieszczańskiego - dostarczyciela w państwie najbardziej oświeconych i najbardziej aktywnych kadr".

Można przypuszczać, że wspomniane wyżej dwie płyty żeliwne z drugiej połowy XVIII wieku, chociaż nie piecowe, ani kominkowe, lecz memoriałowe - ku pamięci Konstantego Iłowieckiego, opata pocysterskiego klasztoru w Lądzie, zostały odlane w Polsce (być może w jednej ze wspomnianych wyżej hut biskupich). Kazał je wykonać za życia sam zainteresowany, kolejno w latach 1752 i 1767. Oto one, z barokowym monogramem właściciela (źródło: Ks. Janusz Nowiński - "Opat Lądu Konstanty Iłowiecki i jego pamiątkowe tablice", 2013).

Zestawiono je wyłącznie dla reprodukcji ich planu ikonograficznego (monogram fundatora w stylu rokoko), bez zachowania proporcji (ich wymiary kolejno: 99 x 91 cm, 141 x 132 cm). Ta starsza odlana jest z gruboziarnistego żeliwa, o mało precyzyjnym rysunku. Druga młodsza, może z tej samej huty, ale wskazująca na opanowanie już wyższej techniki odlewu. Na tle tych płyt, zaprojektowanych i odlanych u schyłku baroku, starszy o bez mała dwa wieki zabytek maszewski znacznie przewyższa pod względem kunsztu rzeźbiarskiego i odlewniczego obydwie te dwie płyty.

Przyjrzyjmy się jeszcze przykładowi odlewniczych "mutacji" płyt żelaznych odlewanych w różnym czasie i zapewne przez różne huty, w stosunku do oryginalnego drewnianego modelu, jaki wykonał twórca. Na poniższym zestawieniu pierwsza od lewej ilustracja przedstawia płaski relief, który wyrzeźbił w drewnie brzozowym około 1760 roku norweski artysta Ole Nilsen Weierholt (wymiary planszy 63 x 56.5 cm). Druga ilustracja to odlana prawdopodobnie w XIX wieku kopia płyty z 1777 roku. Jednakże i ta ostatnia była - jak się porówna z drewnianym pierwowzorem, mało wyrafinowaną kopią. Trzeci obraz przedstawia odlew wykonany na podstawie alternatywnego modelu Weierholta, być może że w jego pierwszej wersji, albo przez całkiem innego artystę, który inspirował się Weierholtem.

Pierwszy zabytek znajduje się w Aust-Agder-museum og arkiv, Arendal (Norwegia). Drugi eksponat pochodzi z muzeum fabrycznego huty żelaza Ulefos Jernværk, Ulefos (Norwegia), która czynna jest nieprzerwanie od jej powstania w 1657 roku (z jednym z pieców hutniczych pracujących od 1766 roku!). Trzeci wizerunek to płyta żeliwna ze zbiorów Norsk Folkemuseum, Oslo.

Na zakończenie rzućmy jeszcze okiem na przepiękną płaskorzeźbę w drewnie, ze sceną Cudu w Kanie Galilejskiej, jaką po sobie zostawiła sztuka renesansowe we Francji - kraju mieszczaństwa, handlu i rzemiosła. Scena ta jest fragmentem większej dekoracji stalli w chórze katedry w Amiens. Dzieło to, powstałe w AD 1510, na przełomie gotyku/renesansu, godne jest "naszego", chociaż niemieckiego, Wita Stwosza.

Na koniec jeszcze jedna refleksja, odwołująca się do zainteresowanych ochroną dziedzictwa kulturowego kręgów światłych ludzi, aby w obliczu niszczejących wokół nas, nieraz nieodwracalnie, zabytków kultury materialnej, które często nawet nie doczekały się przed unicestwieniem nie tylko monografii, ale nawet podstawowej dokumentacji naukowej, aby w relacjach ze społeczeństwem nie ulegali sarmackiemu samochwalstwu bez pokrycia, nadwerężając w ten sposób wiarygodność nauki.

Przyznajmy, brak było zainteresowania procesem renowacji zabytkowego, posadowionego na średniowiecznych fundamentach, ratusza w Maszewie, nie tylko przez wojewódzkiego konserwatora zabytków, ale i ze strony szczecińskich historyków, którzy – o czym zapewniał w wywiadzie radiowym Małgorzaty Furgi dr Paweł Migdalski, znają przecież „metodologię” badania zabytków i historii. Nie było żadnych metod i procedur badawczych zastosowanych w trakcie prac odkrywkowych wewnątrz ratusza. Ten désintéressement badaczy, chociażby wstępną oceną tego jednego z najcenniejszych na Pomorzu, a być może i w Polsce zabytków odlewnictwa żelaza z epoki renesansu, trwa już trzeci rok.

Jakże aktualne są obserwacje Józefa Osińskiego z okresu Polski przedrozbiorowej, że pod bokiem historyków odchodzą w nicość niemal codziennie kolejne zabytki (jak ginące w przyrodzie gatunki) - dla przykładu: chociażby zniszczone w ostatnich dekadach na Pomorzu liczne pałace i rezydencje szlacheckie, a "przecięż żadnego ich opisania, ani o iestestwie ich uwiadomienia nie podajemy powszechności”. Wydawane piękne albumy ze starymi ilustracjami niektórych z tych obiektów nie mogą zastąpić nie wykonywanej przez historyków pracy, polegającej na naukowej inwentaryzacji, na jej udostępnianiu i upowszechnianiu, czyli wypełnianiu społecznej powinności rozwijania świadomości historycznej i kulturowej.

Kto, jak nie historycy, mają  czuwać nad naukowym, metodycznym, udokumentowaniem zabytków - jako jednego z najważniejszych i najpewniejszych źródeł ich wiedzy historycznej, których państwo z różnych powodów nie chroni przed postępująca kompletną destrukcją, aby dać przyszłym pokoleniom przynajmniej możliwość poznania zaginionych, przecież nie przez wojny i wrogów zewnętrznych, pomników historii. Czyż nie warto przypomnieć XXI-wiecznym historykom wysokie poczucie dobra publicznego, wyrażone następująco przez XIII-wiecznych historyków w "Księdze henrykowskiej": "Ponieważ jedno pokolenie mija, a drugie nadchodzi i nic stałego nie ma pod słońcem, zapobiegliwa pomysłowość dawnych ludzi postanowiła uwieczniać czyny śmiertelników przy pomocy odpowiednich świadków i spisywaniu dokumentów...".

A przecież ci "dawni ludzie" z głębokiego średniowiecza, poza gęsim piórem i dobrą pamięcią nie mieli tak wyrafinowanych i efektywnych "szkiełek mędrca", jakim jest obecnie komputer, bazy danych, internet, biblioteki i archiwa na całym świecie, nie mówiąc już o "metodologicznym" przygotowaniu dzisiejszego historyka. Mimo, że autorzy "Księgi henrykowskiej" nie znali "metod" tak jak dzisiejsi historycy, dzięki swej wyobraźni i poczuciu powinności stworzyli dokument, który jako jeden z czternastu z Polski, został wpisany przez UNESCO do światowego rejestru "Pamięć świata".

Tym badaczom, których naukowo nie inspirują małe miasteczka Pomorza i ich historia, dedykuję tą oto, wykonaną przez pomorskiego artystę Zygfryda Barza, pełną uroku akwarelę, przedstawiającą rynek w Maszewie na przełomie XIX/XX wieku. Może zmienią zdanie?

Szkoda, że brak było (i nadal jest) nadzoru konserwatorskiego nad wszystkimi pracami ziemnymi (budowa fundamentów, instalacje przewodowe) na terenie Starego Miasta, czyli w obrębie murów obronnych, który to teren wpisany jest do rejestru zabytków. 

Nie pojawiają się specjaliści zawodowo związani z ochroną dóbr dziedzictwa kulturowego przy głębokich wykopach na Starym Mieście; i to nie tylko w miejscach, w których tym specjalistom „wydaje się”, że mogą mieć wartość historyczną, ale na całym obszarze miasta, w tym na jego historycznych podgrodziach. Ziemia kryje bowiem tajemnice nie tylko w postaci upragnionych przez nich artefaktów, ale w zróżnicowanym charakterze i położeniu warstw kulturowych, bez wyraźnych „skarbów”, które mogą jednak wnieść wiele wiedzy do dorobku naukowego dociekliwego, kompetentnego badacza. Uzbrojeni w „metodologię” historycy wolą jednak zacisze swoich gabinetów, w których mniej lub bardziej pracowicie mielą wtórnie treści innych publikacji, kiedy za oknem, gdzieś w Maszewie lub w innym prowincjonalnym miasteczku, "dzieje się historia". Chętnie natomiast wskakują na trybunę, aby wykazać że bez ich warsztatu, czyli bez „mędrca oka i szkiełka”, odkrycia nowych zabytków nie mają większego znaczenia, a wiedza historyczna bez nich nie może się rozwijać. 

Brak zainteresowania historyków i archeologów, w tym tak zwanych „regionalistów”, remontem zabytkowego ratusza w Maszewie, a później wyjątkowym w skali krajowej odkryciem w budynku renesansowej płyty piecowej, nie wystawia tym kręgom badaczy, bez względu na zgromadzone tytuły naukowe, zbyt chlubnego świadectwa zawodowego.

Trzeba jednak przyznać, że o ile pozostałe zabytki Maszewa niszczeją bez choćby minimalnego zainteresowania odpowiedzialnych służb konserwatorskich, o tyle Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków spełnił swoją rolę przy wspaniale odnowionej w 2015 roku kaplicy św. Jerzego.

Spektakularne odkrycie w Maszewie ciekawej kompozycyjnie i nadal dość czytelnej płyty piecowej z końca XVI wieku, rzuca piękne światło na historię miasta w okresie jego rozkwitu, przed zbliżającym się kolejnym stuleciem, które przyniosło ziemi maszewskiej i całemu Pomorzu wiele wojen, grabieży, pożarów, głodu i epidemii. 

Tablica renesansowa w Izbie Muzealnej jest dla Maszewian, chcących bliżej poznać pasjonujące losy miasta i jego byłych mieszkańców, jak zapisana tablica szkolna.

Post scriptum (1-08-2017):

Pan Piotr Teofilewski z Maszewa zwrócił moją uwagę na opublikowaną wczoraj na stronie internetowej Pałac Stolec informację o odkryciu w tym podszczecińskim pałacu żeliwnej płyty, której zdjęcie pozwolę sobie tutaj załączyć. Pałac ten od 1554 roku należał do starego pomorskiego rodu szlacheckiego Raminów, znanego w dokumentach już od 1187 roku (jako Rambyn). Z uwagi na pojawiające się w historii dynastii słowiańskie imiona (np. Bogusław), niewykluczone są jej takoweż niektóre korzenie. Ród ten był m.in. właścicielem wsi o słowiańskiej nazwie Krakow (nie zniemczonej na "Krakau"). Wedigo von Ramin był około 1454 roku archiprezbiterem katedry w Kamieniu.

Prawy bok pochodzącego z 1677 roku  pieca przystawnego, przedstawia scenę tak zwanego Cudu oliwnego uczynionego w fenickiej Sarepcie (dzisiaj Sarafand w Libanie) przez proroka Elizeusza. Pod potrójnymi arkadami widoczna jest z lewej strony uboga wdowa, nalewająca ze swojego małego dzbanka oliwę do kolejnych naczyń przynoszonych od sąsiadów. Pod sceną napis: "2 REGVM AM 4 CAP VT".

Została ona  tak oto opisana w IV rozdziale Drugiej Księgi Królewskiej: "Pewna kobieta spośród żon uczniów proroków wołała do Elizeusza tymi słowami: Twój sługa a mój mąż umarł. A ty wiesz, że twój sługa bał się Pana. Lecz lichwiarz przyszedł, aby zabrać sobie dwoje moich dzieci na niewolników. Elizeusz zaś rzekł do niej: Co mógłbym uczynić dla ciebie? Wskaż mi, co posiadasz w mieszkaniu? Odpowiedziała: Służebnica twoja nie posiada niczego w mieszkaniu poza garncem oliwy. On zaś rzekł: Idź, pożycz sobie z zewnątrz naczynia od wszystkich sąsiadów twoich, naczynia puste, i to nie mało. Następnie wrócisz, zamkniesz drzwi za sobą i za synami i będziesz nalewała do tych wszystkich naczyń, a wypełnione odstawisz. Odeszła więc od niego i postąpiła w ten sposób. Następnie zamknęła drzwi za sobą i za swoimi synami. Ci jej donosili naczynia, a ona nalewała. Kiedy wypełniły się naczynia, rzekła do syna swego: Przynieś mi jeszcze naczynie! Odpowiedział jej: Już nie ma naczyń. Wtedy oliwa przestała płynąć. Poszła więc kobieta oznajmić mężowi Bożemu, który powiedział: Idź, sprzedaj oliwę, zwróć twój dług, z reszty zaś żyjcie ty i twoi synowie!"

Powyższa płyta może pochodzić, podobnie jak jeszcze jedna, z roku 1674, z tym samym układem ikonograficznym (z nieznacznymi różnicami w detalach) Cudu oliwnego, a innymi pod nim podpisami, obie będące w zbiorach Kunstgussmuseum w Hirzenhain w Hesji, z heskiej huty w Solms. Oto jedna z nich (źródło: Ofen- und Kaminplatten Buderus-Katalog, 1998, którego kopię udostępnił mi pan Reinhard Manter z powyższego muzeum).

Jest to również, tak jak płyta z podszczecińskiego Stolca, prawy bok pieca przystawnego, noszący rok wykonania Anno Domini 1661. Wymiary całkowite: 56 x 56 cm, waga 25 kg.

Ta sama scena cudu oliwnego Elizeusza, jednakże w innych układach graficznych, znajduje się między innymi na trzech płytach pieca przystawnego (jedna z 1714, druga z 1720, trzecia z lat 1724-1741), będących w zbiorach Historycznego Muzeum Palatynatu w Spirze. Najstarsze znane przedstawienie sceny cudu oliwnego wykonał w 1585 roku Peter Sorge z Kraftsolms (Taunus, Hesja), na podstawie drzeworytu Josta Ammanna, wykonanego w 1564 roku w Norymberdze.

Do biblijnego cudu oliwnego nawiązuje najstarsza polska legenda, jakim jest przekaz o księciu gnieźnieńskim Popielu i jego poddanym, Piaście - oraczu, odnotowany w najstarszej polskiej kronice (początek XII wieku) przez Galla Anonima, benedyktyńskiego mnicha, prawdopodobnie francuskiego pochodzenia - autora "Cronica et gesta ducum sive principum Polonorum". Według tego przekazu (w późniejszych wersjach legendy Popiela "przeniesiono" do Kruszwicy, a Piast z oracza stał się kołodziejem), za sprawą dwóch obcych podróżnych, których oddalił z miasta Gniezna Popiel, a przyjął na podgrodziu w swe ubogie progi Piast, jakby w nagrodę za jego gościnność, oferowane im piwo zaczęło się w cudowny sposób pomnażać. Kronikarz pisał: "Goście tedy każą spokojnie Piastowi nalewać piwo, bo dobrze wiedzieli, że przez picie nie ubędzie go, lecz przybędzie. I tak ciągle miało przybywać piwa, aż napełniono nim wszystkie wypożyczone naczynia ...". Na marginesie, niektórzy nasi historycy dopatrują się mylnie analogii zdarzenia w domu Piasta oracza z Cudem w Kanie Galilejskiej (na przykład Jerzy Strzelczyk "Mieszko I chrzest i początki Polski", 2013), ale tam przecież chodziło o przemienianie wody w wino, a nie o mnożenie już istniejącego napitku i jadła.

Post scriptum 2 (3-10-2017):

Pan Piotr Teofilewski, niezłomny eksplorator i entuzjasta historii Ziemi Maszewskiej, przysłał mi zdjęcie płyty kominkowej, na którą ostatnio natrafił w dawnym pałacu, a przez pół wieku - do 2014 roku, państwowego domu dziecka, w pobliskich Mostach. Aż dziw bierze, że żaden z historyków do dzisiaj nie pochylił się nad nią, ani nawet nie zauważył tego XVI-wiecznego zabytku. Niezbyt czytelna fotografia, a raczej nieoczyszczone przez specjalistę lico płyty, nie pozwala na jednoznaczne wyjaśnienie, jaka lub jakie sceny przedstawia odlany wizerunek, a także jaki jest podpis bezpośrednio pod nim.

Dość dobrze natomiast widoczny jest napis w ramce pod obrazem: "WETZFLAR 1588". Wetzflar to stara (zachowana w dokumentach od AD 1274) nazwa dzisiejszego Wetzlar - miasta w Hesji o jednej z najdłuższej w Europie, nieprzerwanej tradycji górniczej i hutniczej, aż do początków XX wieku. W pobliżu założonej przez Celtów osady wydobywana była i przetapiana ruda żelaza od czwartego wieku przed naszą erą, czyli od czasów kultury lateńskiej, przez okres rzymski, średniowiecze aż po czasy nowożytne. Stamtąd Flemmingowie, od 1477 roku właściciele pomorskich majątków w Mostach (niem. Speck) i w pobliskim Maciejewie (Matzdorf), sprowadzili pod koniec XVI wieku, widoczną na powyższym zdjęciu, płytę kominkową.

Z widocznych zarysów reliefu  można przypuszczać, że przedstawia on jedną ze scen biblijnych, być może tak zwaną Przypowieść o miłosiernym Samarytaninie (Ewangelia według św. Łukasza, 10 30-37). Jak wspomniałem wyżej, sceny biblijne są charakterystyczne dla płyt żeliwnych odlewanych zwłaszcza w pierwszych dekadach Reformacji, którą od AD 1542 objęte było także miasto Wetzlar. Więcej można by powiedzieć o wartości kulturowej tego zabytku po koniecznej, profesjonalnej jego konserwacji.

Interesującym jest, że dwa powyższe dopiski do artykułu dotyczą odkrytych na Pomorzu tuż po ozdobnej płycie żeliwnej z Maszewa, tego samego rodzaju zabytków, powstałych w podobnym okresie (XVI/XVII wiek) i o podobnych motywach plastycznych (sceny biblijne).

Zachowane do dziś na historycznej Ziemi Nowogardzkiej aż trzy ozdobne płyty kominkowe (Nowogard AD 1560, Mosty AD 1588) i piecowe (Maszewo około AD 1576) potwierdzają, że tutejsza arystokracja była w ścisłych kontaktach z zachodnioeuropejskimi miastami i dworami, skąd na bieżąco przenikały na Pomorze tamtejsze tendencje kulturowe.
.